Film über Siri Hustvedt: Sanftheit leistet sie sich nicht

Ist Öffentlichkeit auch eine Form von Trost? Das Filmporträt „Dance Around the Self“ über die Schriftstellerin Siri Hustvedt und ihre Trauer um ihren verstorbenen Ehemann Paul Auster suggeriert es.Gegen Ende dieser Filmbiographie kommt es zu einer überraschenden Unverstelltheit. Siri Hustvedt spricht, und plötzlich ist die Atmosphäre eine andere. Zuvor hat der Film mit dem gearbeitet, was dem Porträtgenre eigen ist: Stimmen, Bilder, Signale der Bedeutung. Doch plötzlich bricht etwas auf. Trauer, Zermürbung, eine Müdigkeit, die jede Pose zurückweist. Vier Monate zuvor ist der Schriftsteller Paul Auster gestorben, Autor der „New York Trilogy“. Vier Jahrzehnte waren die beiden verheiratet. Und nun fragt Hustvedt, tastend: Was war das, was vorbei ist? Was kommt jetzt? Wie hält man das aus, ohne seinen „Lebensmenschen?“ – sie verwendet das deutsche Wort. Es ist ein Satz, der berührt und erschreckt, weil er den Abgrund ganz einfach benennt.Jede Trauer hat ihre eigene Grammatik. Und als die deutsche Regisseurin Sabine Lidl vor Jahren mit der Arbeit an „Dance Around the Self“ begann, konnte sie nicht ahnen, dass Austers Tod am 30. April 2024 während der Dreharbeiten in das Leben ihrer Protagonistin einschlagen würde. Bis zu jenem späten Moment hält der Film, was sein Titel verspricht: ein Umkreisen, ein Tanz um Hustvedts Ich, ihre Arbeit, ihre Biographie, die sich in vielen Interviews, Essays und Selbstdeutungen sedimentiert hat. Sie ist die älteste von vier Töchtern eines Skandinavistik-Professors aus Minnesota, die als junge Frau nach New York ging, an der Columbia studierte, promovierte, Gedichte schrieb und Auster traf. Als intellektuelles Doppelgestirn definierten die beiden lange Zeit, wie man in Amerika über Literatur, Kunst und Theorie sprechen wollte: ernsthaft, weltläufig, moralisch wach.Wie kann sich eine solche Ikone als randständig verstehen?Auch die Kränkung, als denkende Frau nicht gesehen zu werden, zieht sich als Leitmotiv durch Hustvedts öffentliche Selbstbeschreibung. Im Film erzählt sie von der einzigen Reaktion ihres Vaters auf ihre Promotionsschrift: Das lese sich nicht wie eine Dissertation. Die frühe Zurechtweisung war schmerzhaft, kam sie doch von dem Mann, den sie verehrte. Man kann das als autobiographisches Grundmaterial verstehen. Die Filmbiographie arbeitet kompensatorisch dagegen, als solle jede Demütigung durch filmische Umarmung nachträglich beglichen werden. „Dance Around the Self“ kennt keine Abwägung oder Reibung, sondern zeigt ihre Heldin lesend, schreibend, vorlesend, am Schreibtisch sitzend, durch ihr Haus in Park Slope wandernd, von der Schwester beschrieben, von Auster und von jener Aura, die dieses Paar umgab. Es ist eine ästhetische Entscheidung, gerade sie, die auf Komplexität, Ambivalenz und die Vielstimmigkeit des Subjekts insistiert, glatt zu porträtieren.Den Widerspruch, dass Hustvedt, die Ikone des hellen Amerikas, die für ihre Romane und essayistische Arbeit weltweit gefeiert wird, auf einer randständigen Position insistiert, löst der Film nicht auf, sondern überhöht ihn. Die Kränkung des Vaters, die sich fortsetzt in der Vorstellung, vor allem als „Frau an der Seite Paul Austers“ wahrgenommen zu werden, sitzt so tief, dass keine Anerkennung sie mindern kann. Vielleicht erklärt das die Vehemenz, mit der sie ihre Subjektivität behauptet, die wissenschaftliches Schreiben in der dritten Person für eine „List“ hält, für eine Autoritätsbehauptung, die sich als Objektivität tarnt.Aus ihrem toten Mann meißelt sie die eigene Signatur hinausDer Kinostart fällt zusammen mit einer Buchveröffentlichung, an der Hustvedt kurz nach Austers Tod zu schreiben begann. Im Film liest sie aus dem Manuskript vor. „Ghost Stories“ und seine Autorin werden weltweit gefeiert, man versteht, warum. Der Impuls, den Verlust nicht zu glätten, sondern ihm Form zu geben, verdient Respekt. Sprache ist bei Hustvedt nicht Trostpflaster, sondern Arbeit am Schmerz. Und doch entsteht ein Unbehagen, das sich nicht einfach als Pietätlosigkeit abtun lässt.Das Problem ist nicht, dass Hustvedt über Auster schreibt. Es ist, wie sie ihn beschreibt: vereinnahmend, als sollte aus dem Leben des anderen eine Signatur herausgemeißelt werden. Der Verstorbene wird Material, Projektionsfläche, letzte Instanz, die man herbeizitiert, um den eigenen Blick zu beglaubigen. Die öffentliche, postume Besitzergreifung wirkt umso stärker, als sie sich, gedeckt durch den Witwenstatus, so selbstverständlich vollzieht. Auster war als Autor gerade nicht monolithisch. Seine Melancholie hatte etwas Sanftes. Sein Schreiben konnte existenziell sein, ohne letzte Wahrheiten zu behaupten. Sein postum veröffentlichtes Buch „Baumgartner“ ist von diesem leisen, unsicheren Sprechen über Alter, Sterben und Abschied getragen.Vielleicht ist es die Wut der Hinterbliebenen, sich keine Sanftheit leisten zu wollen. Joan Didion hat um die unterschiedlichen Temperaturen von Trauer und Literatur gewusst. „Das Jahr magischen Denkens“ trauert nicht nur um einen Menschen – eigentlich zwei, denn sie verlor auch ihre Tochter –, sondern auch um die eigene Wahrnehmung und organisiert den Zweifel nicht als Schwäche, sondern Wahrheit.Was bei Hustvedt auffällt, ist weniger die Intimität – Trauerbücher müssen intim sein –, sondern die Abwesenheit von Zwischentönen. Kaum Selbstzweifel, kaum ein schmerzhaftes Infragestellen, das Trauer mit sich bringt. Stattdessen wird rückblickend alles nicht nur bedeutend, sondern auch richtig. Das Paar als moralische Einheit, die Lebensform als Beweis. Das ist verständlich als Abwehr gegen den Schrecken der Kontingenz. Aber es verwandelt das poröse Material, das auch zur Trauer gehört, in Gewissheit. Und wenn die Korrektur zur Überbietung wird – sie zum Beispiel betont, ihre Poststrukturalisten gelesen zu haben, während Auster jemals nur einen Lacan-Text in der Hand gehabt habe –, wird in dieser nachträglichen Umverteilung von symbolischem Kapital die Trauer zur Deutungshoheit.Kreiseln um etwas, das sich nicht besitzen lässtSo umweht Film wie Buch eine protestantische Steifheit. Die eigene Sakralität wird so ernst genommen, dass es die Versuchung gar nicht mehr bemerkt. Wo man mehr Luft, mehr Scham, mehr Zögerlichkeit erhofft hätte, wird bekräftigt. Und wenn das Trauerbuch politisch nachlegt, gegen Trump, gegen den Faschismus, mag das als Diagnose nicht falsch sein. Aber im Kontext eines Trauertextes wirkt es wie ein Reflex, als müsste am Ende auch die Welt in Unordnung noch erklärt werden, weil der Verlust sonst zu privat bliebe.Der Film kennt seinen eigenen Gegenbeweis. Das Monument, das er errichtet, wird durch den Einbruch des Todes gebrochen. Das ist der Augenblick, in dem „Dance Around the Self“ seinem Titel auf unvorhergesehene Weise nahekommt, nicht als Ich-Kathedrale, sondern als Kreiseln um etwas, das sich nicht besitzen lässt. Film und Buch lassen sich als Liebesdienst lesen, als Dokumente einer Verbindung, als Versuch, das Unfassbare in Worte zu zwingen. Man kann den Willen zur Form bewundern. Aber man darf über die literarischen Kosten nicht schweigen. Trauer rechtfertigt vieles. Sie heiligt nicht alles.