El impresionismo nació del caos y el desastre

El escritor bostoniano Sebastian Smee devuelve al impresionismo la mugre, el miedo y la fiebre, quizá porque la tienda de los museos y la industria del calendario tenían embalsamando a Monet y compañía entre las sombrillas, los nenúfares y las meriendas junto al agua. Quiere decirse que el feliz ensayo de París en ruinas (Taurus) entra a cuchillo en la postal estilizada. Recuerda que detrás de la delicadeza y los atardeceres hubo hambre, humo, asedio, humillación nacional y una ciudad entera crepitando en el umbral del caos. La luz impresionista provenía de una herida. Ni siquiera Smee pierde el tiempo en reverencias académicas. Entra en escena con globos aerostáticos, la prosa corpulenta de Victor Hugo, Gambetta escapando de París, y el caricaturista. Nadar mezclando patriotismo, espectáculo y modernidad como si dirigiera a la vez una revolución y una campaña publicitaria. El tono corrosivo queda fijado enseguida. Aquí la pintura no comparece como una sala silenciosa del Orsay, sino como un episodio de alta tensión nacional. París vive sitiada, el Segundo Imperio se descompone, la Comuna incendia el decorado y, en mitad de ese derrumbe, sucede que unos pintores empiezan a mirar de otra manera. Smee conoce el truco decisivo del ensayo narrativo. Antes de explicar un cuadro, hace vibrar la época. La mejor decisión del libro consiste en apartarse del catecismo habitual. En vez de recitar la letanía de Monet, Renoir, Pissarro y Sisley, coloca en el centro a Édouard Manet y Berthe Morisot. El movimiento gana así una temperatura sentimental, política y artística mucho más persuasiva. Morisot no entra en el relato como cuota retrospectiva ni como corrección feminista de última hora. Irrumpe como una figura capital. Y eso cambia todo. Porque Smee entiende que el impresionismo también se jugó en los interiores, en la intimidad, en la vibración de lo incompleto, en una pincelada que parecía temblar no por indecisión, sino por lucidez. Morisot no entra en el relato como cuota retrospectiva ni como corrección feminista de última hora. Irrumpe como una figura capital Morisot sale especialmente favorecida, incluso reparada. La historia del arte la ha tratado muchas veces con una cortesía condescendiente, como si hubiera pintado salones, niñas y mujeres porque el mundo "real" le quedaba lejos. Smee revienta ese lugar común. Sostiene que eligió ese territorio porque ahí también latía la conmoción de la época. En esas escenas domésticas comparecen la fragilidad, la transición, el temblor de la existencia, la conciencia de que la felicidad pertenece siempre a un estado provisional. Y la idea convence. Tanto más delicada parece su pintura, más violenta resulta la experiencia histórica que la empuja. Manet, entretanto, recobra toda su mala educación estética. Smee lo saca del pedestal y lo devuelve a la refriega. Republicano, altivo, provocador, incómodo para el gusto oficial, Manet actúa aquí como un pivote moral, no solo pictórico. Su presencia organiza el libro. Pero Smee evita el riesgo del santoral. No canoniza a sus personajes. Los acerca. Los vuelve legibles en su vanidad, en su coraje, en sus dudas. Y cuando se detiene en cuadros concretos, sobre todo en El balcón, aparece el mejor crítico de arte: el que mira antes de escribir. El verde punzante, la rareza de las figuras, la irradiación de Morisot, la inquietud que emite la escena. Todo eso pasa al lenguaje sin perder electricidad. 'El balcón', de Édouard Manet. (Museo de Orsay) La tesis de fondo posee nervio y elegancia. Los impresionistas vivieron el trauma de la guerra franco-prusiana de 1870 y 1871, pero apenas pintaron las ruinas de forma literal. Ahí habría podido aparecer un vacío. Smee encuentra, en cambio, una respuesta. La ausencia del escombro no delata amnesia. Delata transformación. Después del desastre, la grandilocuencia de la pintura histórica sonaba falsa. Las alegorías oficiales daban risa. El heroísmo académico olía a despacho. Aquellos artistas eligieron entonces otra verdad. La contingencia, el instante, la atmósfera, el paseo, una esquina de río, una mujer junto a una ventana. La historia seguía allí, aunque hubiera cambiado de disfraz. El humo no ocupaba el centro del lienzo, pero seguía flotando en el aire. Smee escribe con una soltura infrecuente en esta clase de libros. Maneja documentación, biografía, contexto político y análisis visual sin que la prosa pida permiso a cada línea. Se lee con placer, que ya parece una excentricidad en el género. Y además sabe administrar el ritmo. Aprieta cuando conviene, levanta la cabeza, cambia de escenario, vuelve al cuadro. Ni tratado árido ni novela disfrazada. Ensayo de verdad. Ensayo con respiración. Alguna vez se nota demasiado el entusiasmo y ciertas correspondencias entre vida privada, catástrofe colectiva y revolución estética quedan cosidas con un hilo demasiado perfecto. Pero el exceso procede del fervor, no de la pedantería. Lo mejor de 'París en ruinas' consiste en que devuelve peligro a un movimiento que la costumbre había vuelto ornamental Lo mejor de París en ruinas consiste en que devuelve peligro a un movimiento que la costumbre había vuelto ornamental. Habíamos acabado mirando el impresionismo como un mobiliario amable de la sensibilidad burguesa, cuando en realidad nació entre el estruendo de una civilización exhausta. Smee recompone esa verdad sin montar un tribunal ideológico ni escribir una tesis de despacho. Narra, interpreta, mira y piensa. Y acierta en lo esencial. El impresionismo no brotó de una Arcadia. Brotó de una ciudad humillada que necesitaba aprender a ver otra vez. El escritor bostoniano Sebastian Smee devuelve al impresionismo la mugre, el miedo y la fiebre, quizá porque la tienda de los museos y la industria del calendario tenían embalsamando a Monet y compañía entre las sombrillas, los nenúfares y las meriendas junto al agua. Quiere decirse que el feliz ensayo de París en ruinas (Taurus) entra a cuchillo en la postal estilizada. Recuerda que detrás de la delicadeza y los atardeceres hubo hambre, humo, asedio, humillación nacional y una ciudad entera crepitando en el umbral del caos. La luz impresionista provenía de una herida.