Las maestras olvidadas del Barroco flamenco: iniciativa, innovación y gran instinto para las modas

En una casa elegante de Amberes, a finales del siglo XVII, el zar Pedro I de Rusia observa con curiosidad una mesa cubierta de delicados recortes de papel. Son tan intrincados que parecen encajes y sus trazos tan finos que parecen dibujados a lápiz. Johanna Koerten, la artista que los ha creado, recibe a sus invitados como si su estudio fuera un pequeño museo privado. El propio espacio del taller podía convertirse en una herramienta de promoción. Los visitantes –entre ellos, diplomáticos y nobles venidos del extranjero– firman dedicatorias en un libro de recuerdos antes de marcharse. De esta forma, la casa de Koerten se convirtió al mismo tiempo en estudio, sala de exposiciones y punto de encuentro social.Ahora imaginemos el bullicio de Amberes, una ciudad en pleno auge. Los muelles están llenos de barcos que llegan de Asia y del Caribe. En las calles se mezclan mercaderes, banqueros, comerciantes de telas y coleccionistas de arte. En las casas de la ciudad, los nuevos burgueses llenan sus salones de cuadros: bodegones, paisajes, retratos, escenas históricas y mitológicas. Comprar arte se ha convertido en una forma de demostrar estatus, pero también en una inversión accesible. Ya no es solo cosa de aristócratas. El mercado del arte flamenco está en plena efervescencia. Y en ese ecosistema económico, donde el éxito dependía tanto de la habilidad artística como de la capacidad para encontrar clientes, las mujeres hallaron espacios donde desarrollar su propia carrera.Pero lo más interesante es que muchas de ellas utilizaron estrategias sorprendentemente modernas de emprendimiento: especialización, autopromoción, serialización, redes de contactos o adaptación al gusto del cliente. Trabajaban con total comprensión de la lógica comercial del mercado y podríamos decir que sabían perfectamente cómo construir una marca personal. Como señala Frederika Van Dam, comisaria del Museo de Bellas Artes de Gante (MSK), “las mujeres de la época eran conscientes de las convenciones artísticas. Tenían visión y ojo para la innovación, para lo que estaba de moda o podía llegar a estarlo”.Autorretrato de Louise Hollandine, c. 1650-1655National Gallery of Art, Washington, DC.Inolvidables, el último montaje expositivo del MSK, pone de manifiesto precisamente eso: ¡los maestros flamencos también fueron mujeres! Y detrás de muchas de estas creadoras había una lógica empresarial muy clara.Mujeres de negociosCuando pensamos en mujeres artistas de siglos pasados, solemos imaginar a aristócratas que pintan como parte de su educación para ser señoritas o, por el contrario, a pintoras excepcionales que lograron abrirse paso en un mundo dominado por hombres. Pero esa imagen, aunque parcialmente cierta, es también demasiado limitada. En realidad, participaban en diferentes niveles del sistema artístico y, como señala Van Dam, “se tiende a asumir que solo pintaban flores o bodegones, pero eso no es cierto en absoluto. Las mujeres participaron activamente en casi todos los géneros y estilos.”Muchas trabajaban en talleres familiares. Eran hijas o esposas de pintores y aprendían el oficio desde jóvenes para colaborar en la producción del estudio. Se las educaba para que pintaran con el estilo exacto del taller, ya que todas las obras las firmaba el paterfamilias, que solía ser un hombre. En algunos casos, cuando sus padres o maridos morían, las mujeres asumían la dirección y continuaban el negocio con renovada independencia, pero, a menudo, condicionadas por el estilo artístico que les habían enseñado.En algunas ciudades, como Amberes, las mujeres tuvieron la oportunidad de inscribirse en los gremios profesionales de artistas, lo que les permitía formarse con mayor autonomía y comercializar su obra de manera oficial. Pero el acceso al gremio no garantizaba igualdad de condiciones. Su desarrollo como pintoras estaba condicionado por una restricción muy limitante: la imposibilidad de trabajar con modelos desnudos. Y es que esa negativa les cerraba la puerta a un conocimiento avanzado en anatomía, lo que acababa repercutiendo, de forma inevitable, en sus obras.Expertas en marca personalLo más interesante es que muchas de estas artistas entendían perfectamente las reglas del mercado. Lejos de trabajar aisladas en una especie de esfera puramente creativa, desarrollaron estrategias muy conscientes para posicionarse de forma competitiva. Una de las más habituales era la especialización. En un mercado saturado de pintores, encontrar un nicho era fundamental.Un ejemplo es Clara Peeters, conocida por sus bodegones. Sus composiciones respondían a un gusto muy concreto de los compradores urbanos. Pero no solo se adaptaba al gusto de sus clientes, sino que buscaba formas de innovar en el género, como inventando el subgénero del bodegón de quesos o incluyendo diminutos autorretratos reflejados en objetos de sus cuadros. Era una manera de firmar su trabajo, pero también de hacerlo reconocible; al fin y al cabo, como explica la doctora Van Dam, “los autorretratos eran muy importantes para las mujeres porque era su forma de hacerse visibles”.Naturaleza muerta con quesos y cangrejos de río, por Clara Peeters, c. 1612-1621.National Gallery of Art, Washington, DC.Otra dimensión fascinante del mundo artístico flamenco es la importancia del networking… aunque en el siglo XVII nadie lo llamara así. Para muchas artistas, la reputación dependía tanto de la calidad de su trabajo como de su capacidad para establecer redes de contactos.En ese mundo, el arte no solo se colgaba en las paredes. Una de las formas de abrirse puertas era haciendo regalos, repartiendo pequeñas muestras de tu habilidad como artista. Anna Roemers Visscher lo tenía claro y jugaba bien sus cartas. En las veladas literarias que organizaban sus padres, regalaba pequeñas piezas grabadas, siempre firmadas, que funcionaban casi como tarjetas de presentación.Vaso grabado por A. R. VisscherMuseo de Artes y Oficios, HamburgoSu amiga Anna Maria van Schurman llevó esa lógica un paso más allá: convirtió su red en una auténtica plataforma y con ella accedió a una formación poco común para su época. Se convirtió en la primera mujer en estudiar en la Universidad de Utrecht. Allí, como una feminista pionera, defendió una tesis doctoral sobre la capacidad de las mujeres para ser artistas y científicas. Y realizó esta proeza aun teniendo que asistir a clase oculta tras una cortina.Ambas entendieron que, en su tiempo, saber moverse era casi tan importante como saber crear. Y en ese contexto, el arte podía ser también una herramienta social y económica. Como señala Inez de Prekel, cocomisaria de la muestra, “creo que, si investigas a fondo sobre estas mujeres, verás que muchas tenían conexión entre ellas. No solo importaba lo que sabías hacer, sino también a quién conocías. Eso es cierto hoy en día, pero también lo era entonces.”El corsé de las convencionesHablar del talento de estas artistas sin tener en cuenta el contexto en el que trabajaban es quedarse a medias. Porque, en realidad, su principal desafío no era aprender a pintar ni encontrar clientes, sino compaginar o resistirse a un modelo social que las empujaba hacia el matrimonio, la maternidad o la vida doméstica. En ese marco, desarrollar una carrera artística no era solo una cuestión de vocación, sino casi de estrategia vital. Cada trayectoria es, en el fondo, una negociación constante entre lo que podían hacer y lo que se esperaba de ellas.En ese tira y afloja entre vocación y expectativas, la trayectoria de Judith Leyster es un caso especialmente ilustrativo. Despuntó pronto, se abrió camino hasta entrar en el gremio de Haarlem y desarrolló una pintura con sello propio, algo nada frecuente para una mujer en su momento. Pero, tras casarse con el pintor Jan Miense Molenaer, su ritmo de trabajo cae en picado y, con la llegada de los hijos, prácticamente deja de pintar. No es que desaparezca el talento, lo que desaparece es el tiempo. Su carrera no se apagó por falta de éxito, sino porque el espacio para sostenerla, simplemente, dejó de existir.Frente a ese modelo, que parecía no dejar escapatoria, Louise Hollandine optó por una vía mucho menos convencional. Hija de una familia aristocrática, su futuro estaba marcado por alianzas políticas y obligaciones de clase, pero decidió ingresar en un convento benedictino, un movimiento que le permitió ganar algo poco habitual: autonomía. En ese entorno pudo sostener su carrera artística con continuidad, alejada de las exigencias del matrimonio y la vida cortesana. Su caso desmonta la idea de que el convento era siempre un espacio de clausura pasiva. Para algunas mujeres, fue precisamente lo contrario, un lugar desde el que seguir creando cuando fuera, sencillamente, no había oportunidad.En esa misma línea, las llamadas hermanas espirituales, o beguinas, ofrecieron a muchas mujeres una especie de tercera vía entre el matrimonio y el convento. Eran comunidades más abiertas, a medio camino entre lo religioso y lo laico, que les permitían seguir viviendo en sus propias casas y moverse con cierta libertad a cambio de asumir votos de castidad y llevar a cabo ciertas labores religiosas. Esta vía era mucho más propicia para el trabajo artístico y la vida intelectual, lejos de las obligaciones domésticas. Y fue precisamente en esas grietas en el sistema donde muchas lograron sostener algo tan difícil como una carrera artística propia y, en algunos casos, incluso exitosa.Historias invisiblesDurante siglos, muchas de estas artistas no desaparecieron por falta de talento, sino porque dejaron de encajar en el relato dominante. La creación de categorías como las “artes aplicadas”, a menudo asociadas a lo decorativo y lo doméstico, contribuyó a relegar buena parte de su producción a un segundo plano, fuera del canon. A eso se sumaron atribuciones erróneas, lagunas en los archivos y una historiografía poco interesada en ellas. Hoy, sin embargo, ese relato empieza a corregirse: investigaciones y exposiciones están devolviendo sus nombres y sus obras al lugar que siempre debieron ocupar, ayudándonos a entender que la historia del arte también se construyó con ellas.